La resonancia en Hamlet

Texto del dossier de Hamletgrafía, redactado por Jessica Walker y el Colectivo Laboratorio. Hamletgrafía se presentará este viernes 28, sábado 29, domingo 30 de octubre y el viernes 4, sábado 5 y domingo 6 de noviembre de 2011 a las 18 horas en el Teatro de Laboratorio, Passeig de Sant Antoni Abad nº 6 (acceso por Urgell entre Tamarit y Floridablanca, metro Sant Antoni).

 

Lo que nos motiva profundamente a hacer una inmersión en un texto clásico como el de Hamlet, es su incidencia continua en los valores humanos más esenciales. Siendo uno de los textos más representados en la historia del teatro, Hamlet nos sigue eligiendo para encarnar a través suyo los conflictos primarios del ser humano. El escenario como un espejo de la vida, el teatro dentro del teatro, la eterna metáfora sigue hablando de nosotros.

No hacemos Hamlet porque creamos que –con sus intrigas y meditaciones- interpele al hombre de hoy. Hacemos Hamlet porque interpela al hombre, y lo hará siempre que el hombre se debata entre su oscuridad y su anhelo de infinito.

Hacemos teatro porque nos invita a trascendernos, a desnudarnos y a entregarnos. Hamlet es nuestro vehículo sagrado para hacerlo. Sus personajes nos piden a gritos que los amemos, que les seamos fieles siéndonos fieles a nosotros mismos.

Hamlet, Ofelia, Gertrudis, Polonio, Laertes… nos contienen. Son pozos sin fondo, que nos invitan a la caída libre, a una inmersión completa en su profundidad. Actuarlos es para nosotros un acto de fe. Agitan nuestra creatividad, nos provocan, estimulan nuestro imaginario, nos detonan una aproximación libre, sincera y personal.

Hamlet inspira toda clase de puestas en escena en el teatro contemporáneo. En este océano de versiones, cada creador busca ser original, encender una nueva luz sobre esas palabras repetidas hasta el infinito. Para nosotros, representar la tragedia nos exige hacerla carne en nosotros sobre el escenario. Vivirnos en la tragedia es algo que no nos queremos perder. La apuesta nos pide todo nuestro coraje, nuestra libertad y humildad. De este viaje surge una puesta en escena contemporánea, intensa y viva. Estar vivos en Hamlet es nuestra única pretensión.

Reflexiones de un desencuentro teatral (parte 3)

Por Camilo Zaffora

Estas reflexiones fueron detonadas por el Seminario Internacional de Interpretación al que asistimos Jessica Walker y tres de sus actores en Noruega. Además de Jessica, dictaron sus clases dos maestras de teatro (una rusa y otra búlgara) educadas en el método Stanislavski. 

Konstantin Stanislanski

El esfuerzo no es un lugar sano desde el cual accionar. Ni en el teatro ni en la vida. El esfuerzo, el sacrificio y el intento desesperado por alcanzar algo tienen muy buena prensa en nuestro mundo, pero no son del espíritu. La disciplina y la disposición al trabajo son atributos de un actor/creador. Pero son disciplina y trabajo SIN esfuerzo. Una búsqueda en paz, gozosa y presente.

En el proceso que vivimos en Noruega, en las clases con nuestra maestra rusa se traslucía esa exigencia porque la escena “funcione”. La gran pregunta que quita el sueño a todos los teatristas del mundo: Como hacer que el teatro funcione. Las respuestas de nuestra maestra rusa estaban configuradas por la retórica stanislavskiana. Se proponía una improvisación de cuatro minutos, a la que seguían 20 minutos de análisis sobre qué había funcionado y qué no, qué había faltado, que deberían haber hecho los actores para que la escena funcione. Los comentarios de nuestra maestra rusa venían atravesados por conceptos tales como “circunstancias dadas”, “objetivos del personaje”, “motivaciones”. Con frecuencia, ella llegaba a la conclusión de que el objetivo de tal actor no estaba claro, no se mostraba lo suficiente, o no había concretado lo suficiente en su mente el porqué de sus acciones. Luego se reiniciaba la improvisación con la nueva información que haría florecer la escena, y la cosa salía muerta una vez mas (los actores ya estaban mental y físicamente agotados tras el análisis). Aquí, nuestra maestra rusa entraba en desesperación y pedía a los actores “motivaciones más fuertes” para sus personajes. En suma, pedía que hagan un esfuerzo para que pase algo.

En estos términos, la búsqueda de una escena puede llegar a ser angustiante. Una exploración a tientas, donde los actores prueban distintas acciones hasta dar con la que “funcione”. La cuestión era “qué hacer”. En el Laboratorio, el enfoque es radicalmente opuesto. La cuestión es “estar ahí”. Si te instalas en el esfuerzo para actuar, todo lo que hagas nacerá muerto. Puedes disfrazarlo de una acción enérgica, pero seguirá muerto. Si tú estás, todo lo que nazca estará vivo y será orgánico. La búsqueda misma estará viva.

En Noruega, Jessica mencionó en una clase: “cuando empiezas una improvisación, siempre existe el riesgo de que no pase nada”. Si no pasa nada en el escenario, NO PASA NADA. No hay castigo. Trabajar con miedo a que no pase nada, actuar desde el esfuerzo para que pase algo, cierra la puerta a que PASE ALGO de verdad.

Yannick Munch: Un actor laboratoriano en Bjorke (Noruega)

Reflexiones de un desencuentro teatral (parte 2)

Por Camilo Zaffora

El miedo del actor tiene mil máscaras. Todas ellas lo alejan de lo sagrado. Todas le cierran la experiencia de un teatro gozoso.

Una de las máscaras más comunes del miedo del actor es el esfuerzo. Esto nace de un espacio muy humano: Todos queremos hacerlo bien, todos queremos complacer al director, todos queremos que nos quieran. Cuando estamos creando en una improvisación, buscando una escena, es natural estar perdidos por momentos. En forma inconsciente, esta necesidad de “encontrar algo” cuando las cosas no salen como queremos  nos lleva a esforzarnos. Mover un exceso de energía para que algo ocurra.

El esfuerzo es parte del proceso de búsqueda del actor. El problema es cuando se instala, y la actuación se efectúa desde este lugar. Ahí aparece el actor esforzado, que invierte mucha energía, actúa tenso, grita, aprieta los dientes y termina la función hecho polvo, muchas veces ovacionado por el público.

Muy frecuentemente, a esa actuación histérica –alejada de lo orgánico- se la interpreta como teatro vivo. Se confunde a esa energía con emoción. La mayor parte del público y muchos directores no notan la diferencia entre una explosión o catarsis orgánica y un despliegue de energía efectuado desde el esfuerzo. El actor tampoco suele ser consciente de que este esfuerzo es miedo disfrazado. Un miedo que lo impulsa a salir al escenario a “demostrar que vale”. A “ganarse” al público. A “matar o morir”. En este contexto de lucha, la entrega es imposible. Como en el amor, la entrega verdadera sólo es posible con confianza. Un salto al vació de verdad, un acto de fe. Una actitud de guerrero: estar dispuesto a darse aunque no reciba nada a cambio.

En algún lugar, leí la expresión “acción consagrada”. Esta ocurre cuando la persona pone todo su ser en el acto que está llevando a cabo y se desentiende de su resultado. Así como sólo la paciencia infinita produce efectos inmediatos, sólo la acción consagrada genera un resultado impecable.

Solo de Nataly Cabanas "Oh Mia María Callas" (2010) - Dirección: Jessica Walker

Busca en paz

Cuando con mis compañeros del Laboratorio atravesábamos nuestro proceso de Solo Laboratorio, tenía una compañera brasileña que por temas personales empezó a ensayar un mes más tarde que el resto de nosotros. Su primer pase en el escenario ocurrió cuando los demás ya teníamos el trabajo avanzado. Nataly, así se llama, salió a improvisar con su vestuario de Carmen Miranda, sus elementos y sus ideas. A los diez minutos, ella alcanzó ese lugar en el que ya has hecho todo lo que te habías preparado en tu casa, terminaste tu “escena” y Jessica te deja en el escenario. La experiencia del vacío, donde el trabajo empieza de verdad. Como a muchos, le sobrevino el bloqueo. Jessica la animó: “busca, busca…”. Ella lo intentó, pero no podía trabajar con fluidez. Se agarraba la cabeza como si tuviera migraña, y uno casi podía escuchar la mente de Nataly gritándole “No, no, no, no puedes, no te está saliendo, no funciona, no está funcionando”. Ahí fue cuando Jessica le dijo: “Busca en paz”. Fue como si le sacaran una tonelada de los hombros. Nataly empezó a jugar, con confianza, con atrevimiento. Empezó a ser tomada por el gozo y el baile. Continuó su búsqueda del Solo, con el mismo tema que había preparado. Pero su presencia y su espontaneidad llenaron el escenario y nos atraparon a todos los que mirábamos. Sin juicio, sin lucha, sin esfuerzo. Busca en paz.

Refexiones de un desencuentro teatral (parte 1)

Por Camilo Zaffora

Ya no puedo ser objetivo con respecto al Laboratorio Escuela de Expresión Corporal Dramática. Me he enamorado de su teatro y su búsqueda de tal manera, que se me hace difícil ir a ver una obra cualquiera y no juzgarla desde lo que he vivido en la escuela. Lo que me está pasando es algo que les ocurre a todos los que acumulan cierta experiencia en un campo determinado de las ciencias y las artes: se identifican con lo que aprendieron, y su conocimiento se vuelve una lente desde la cual observan lo nuevo.

Yo ya sé que busco en una obra de teatro: que me toque el corazón. Quiero enamorarme del actor y para eso hace falta que se desnude, que se comparta a sí mismo tal como es. TODO lo demás es secundario. La técnica actoral, la temática, el compromiso político de la puesta, el concepto, la dramaturgia, la escenografía, el vestuario, el “talento” de los intérpretes. Si no está esa chispa, esa revelación de si mismo del actor, el resto me da igual.

Cuando profundizas en una técnica, desarrollas una forma de mirar teatro. Una actriz entrenada en la antropología teatral con Eugenio Barba ha sabido señalarme la falta de técnica corporal, la imprecisión en los movimientos y las fugas de energía en una obra de Laboratorio. A un dramaturgo le pueden hacer ruido los puntos flojos y las obviedades de un texto. Por mi parte, detecto al instante un actor que se esconde en su técnica, cuando no está ahí sino que hace como que está. Cuando me miente su presencia en el escenario.

Estas y otras reflexiones fueron detonadas por un viaje y por una confrontación. En julio pasado, Jessica Walker y tres de sus actores asistimos a un Seminario Internacional de Interpretación en Noruega. Además de Jessica, dictarían sus clases dos maestras de teatro (una rusa y otra búlgara) educadas en el método Stanislavski. Lo que ocurrió fue el encuentro nada armonioso de la metodología del Laboratorio con una de las escuelas fundacionales de la actuación del siglo XX.

Durante dos semanas, tuvimos la experiencia de que nuestro trabajo fuera analizado (y descalificado) a través de la pesada y polvorienta lente stanislavskiana. Nuestra dificultad para adaptarnos al método en sus clases fue equivalente a la que tuvieron los demás actores para asumir la libertad creativa propuesta por Jessica.

Vengo de un país en el que no hay escuelas importantes de teatro. Allí la formación del actor es ecléctica y variada. Lo normal es que el estudiante de interpretación se forme con diversos profesores, que sea flexible, que beba de diferentes fuentes, haga cursos, cursillos y seminarios durante toda su vida para ir llenando su caja de herramientas. El famoso “todo sirve”. En Argentina, los mejores actores que han surgido en los últimos 20 años se han formado saltando de taller en taller de teatro, clown, danza, mimo, etcétera etcétera. Yo solía comulgar con esta idea. Pero me encuentro ahora en una situación diferente. No creo que todo me sirva. O mejor dicho, algunas cosas me sirven para ver claramente lo que no me sirve. Hay ego en esta afirmación, pero también honestidad.

Las dos semanas noruegas, y otros encuentros posteriores con actores de otras escuelas de actuación, despertaron una serie de meditaciones sobre el teatro, la actuación, la pedagogía y la dirección teatral, que iré presentando las próximas semanas.

La primera es que el arte y la pedagogía piden a gritos una aproximación sin preconceptos. Esto es un llamado de atención para mí también. La teoría es muy seductora, pero puede volverse una cárcel dolorosa tanto para los alumnos como para los profesores que intentan enseñar en base a la misma. Si se toma al pie de la letra, una tradición valiosa y revolucionaria como la del venerable maestro ruso puede volverse un obstáculo para alcanzar lo vivo en el teatro. Lo vivo fluye. Lo rígido no.

 "Los bajos fondos" de Maximo Gorki, dirigida por Konstantin Stanislavski.